The Residents
Alex Švamberk
The Residents: Víc než jen koncept
| Sanfranciští The Residents jsou připomínání především kvůli své anonymitě, kterou zdůrazňují maskami v podobě očních bulv. V době, kdy se první rockové hvězdy těšily ze slávy do té doby vyhrazené jen největším postavám stříbrného plátna, radikálně popřeli vznikající kult. Dlouhé pátrání po skutečné totožnosti členů skupiny přineslo fascinující spekulace. Nejenže za kapelou měla stát některá z hvězd, které zmizela ze scény, neboť debutové album bylo překvapivě vyzrálé, kvůli obalu debutu se mluvilo o Johnu Lennonovi. Objevila se však i hypotéza, že jde o čtyři sanfranciské Číňany, kteří si byli jistí, že se se svým vzhledem nemají šanci prosadit na rockové scéně, a tak pro jistotu svou totožnost tajili. Spekulace dobového tisku, které jen podtrhávají význam The Residents na přelomu 70. a 80. let, by však neměly odvést pozornost od faktu, že anonymita byla jen součástí promyšleného konceptu, majícího za cíl demaskovat mýtus komercializujícího se rocku, na což později navázala celá řada novovlných, alternativních a industriálně elektronických kapel od Devo až po Laibach. Ani The Residents v tom nebyli první, s banalitou středoškolského rocku pracoval už Frank Zappa, když na konci šedesátých let vydal album Cruisin With Ruben And The Jets, na kterém si také pohrával s falešnou identitou. Na prázdnotu komerčního rocku ovšem poukazoval z pohledu tvůrce obeznámeného s jazzem a vážnou hudbou. Chyběla mu radikálnost The Residents, kteří se nestarali o tendence v rocku, ale brali ho jako celek. Usnadnilo jim to, že - jak ostatně mnohokrát neopomněli zdůraznit - nebyli hudebníky. S největší pravděpodobností (nezapomínejte na anonymitu) skupinu založili na počátku 70. let v kalifornském San Mateu filmaři, který chtěli natočit undergroundový snímek. Image je vším The Residents jasně poukázali na klíčový význam image v rockové hudbě a v populární kultuře vůbec. A nešlo jen o symbol v podobě dlouhých vlasů, jenž se dobře prodával. Vždyť už v druhé polovině šedesátých let byla pro potřeby televize zcela uměle vytvořena skupina Monkees. Residents využili prototypu skupiny, jak jej vytvořili The Beatles, kteroužto vazbu ještě zdůraznilo debutové album Meet The Residents, parafrázující názvem i obalem druhou desku liverpoolské čtveřice With The Beatles. (Původní verze obalu se kvůli tomu musela na přání americká pobočky firmy EMI Capitol vyměnit za novou, i když se těžko dá očekávat, že snad debut The Residents ohrozil prodej beatlesovské klasiky.) V každém případě se The Residents prezentovali jako čtveřice (správná skupina totiž má být čtyřčlenná), což možná byla i pravda. Lidé, kteří The Residents zastupovali na veřejnosti přes společnost Cryptic Corporation spojenou s vydavatelstvím Ralph Records, byli čtyři - Homer Flynn, Hardy Fox, Jay Clem a John Kennedy. Tiše se předpokládá, že právě oni jsou těmi residenty, obývající sanfranciskou čtvrť Mission. Současně však soubor zavedené schéma převrátil naruby. Zůstala jen tradiční maska, které však nenabízela oblíbenou potravu pro bulvární tiskoviny, protože se za ní neskrývali konkrétní lidé s reálnými osudy, ze kterých se mohou stát hvězdy, nebo kteří také nemusejí unést tíhu slávy. The Residents zůstali v důsledné anonymitě, aby ukázali, že konkrétní lidé v případě fenoménu rockové skupiny nejsou důležití, že stačí image sama o sobě. K její výsledné podobě se však propracovávali několik let, původně pracovali s falešnou identitou, každou písničku na debutovém dvojitém singlu Santa Dog z roku 1972 připsali jiné fiktivní kapele. Minulost opředenou tajemstvím trochu napomohla odhalit čerstvě vydaná deska WB: RMX, ta přináší remixy nahrávek, která skupina natočila už v roce 1971 a poslala je do vydavatelství Warner Brother Harvovi Halverstadtovi, protože spolupracoval s Beefheartem. Ten však zájem neprojevil, pásek se vrátil a protože skupina neměla jméno, napsal na obálku, že je určena residentům, obývajícím číslo 20 na Sycamore Street. Album ukazuje, že skupinu ovlivnil experimentální rock, že sice od počátků pracovala se smyčkami, ale původně s delšími, majícími tvar riffu. Více se říci nedá, protože soubor, jak je jeho zvykem, původní nahrávky notně poupravil. Dlouho také trvalo, než se ustálila vnější podoba Residents. Proslulé oční bulvy použili poprvé na albu Eskimo z roku 1979. O něco dříve se v obchodu se zeleninou nechali vyfotit jako kosmonauté v azbestových oblecích, používali však také masky v podobě artyčoku či se oblékli do šatů z novin a na hlavu si dali z novin vytvořené kápě. I oční bulvy se však proměňovaly, na konci 80. let, když natočili album God In Three Persons, jednu nahradila maska lebky. Načas také používali bulvy v podobě mnohostěnů. Kácení ikon Důsledná anonymita představovala velmi radikální koncept, The Residents však zašli v demytizaci rocku ještě dál. Druhé album Not Available, jak plyne i z názvu, se nemělo na veřejnosti objevit, prodávat se mělo až ve chvíli, kdy bude zcela zapomenuto (nakonec vyšlo se pětiletým zpožděním). The Residents se na něm dotkli dalších aspektů rockové kultury. Na jedné straně si pohrávali s tajemstvím, s oblíbeným tématem ztracených nahrávek, klíčových to děl, která byla natočena, ale nikdy nevyšla. Po zmizelých páscích The Beatles nebo Pink Floyd se totiž pátralo stejně usilovně jako po identitě anonymních sanfranciských konceptualistů, ovšem s ještě menším výsledkem. V druhém plánu však The Residents poukázali na obchodní a marketingové praktiky, pracující s kultovním statutem kapel i s umělým zvyšováním zájmu o jejich snímky tím, že se odkládá jejich vydání nebo se nabídnou pouze v omezené edici. Třetí deska The Third Reich'n'Roll se zas dotkla svatých ostatků žánru. Skupina na něm velmi radikálním způsobem parafrázovala rockovou klasiku, což udělala už dříve na singlu Satisfaction. Slavné melodie zapletené do rytmických smyček podávala jako jarmareční vyvolávač nebo je hrála na levné syntezátory a tupě znějící kytary, aby ukázala ani ne tak na jejich banalitu, ale především na to, jak snadno se dá změnit jejich podstata. Destrukce vyzněla ještě radikálněji než u Devo, protože skupina neskončila jen u děsivých verzí písní, ale vytrhávala z nich jen útržky melodií, které parafrázovala. Vlastně tak předznamenala přístup, který později široce rozvine hip hop. "Čtveřice" na albu přitom poprvé propojuje populární hudbu s totalitou, což je motiv, který o deset let později usilovně rozvíjeli Laibach, když z queenovské One Vision udělali pseudowagneriánský marš Geburt ein Nation s textem pohrávajícím si s nacistickými slogany. Ovšem The Residents nikdy nebyli tak prvoplánoví, aby vystavěli jen paralelu mezi popem a totalitní propagandou. Nechávali vždy prostor pro mnohoznačnost, neboť si libovali v tajemnosti. Rozvíjení konceptu Tři výše zmíněná alba předznamenala kruciální témata tvorby The Residents, k nimž se v dalších letech několikrát vrátili, aby je nahlíželi z odlišných úhlů. Na jedné ze svých nejpopulárnějších a nejlepších desek, na The Commercial Album, přišli s kacířskou ideou, že popová píseň je jen třikrát zopakovaná minutová reklamní znělka. Současně se snažili vyrovnat se skutečností, že podle dobového průzkumu průměrný Američan tráví poslechem desek právě jednu minutu denně. Natočili proto desku čtyřiceti minutových znělek a la Residents, kde je tolik nápadů, že většina skupin by z nich čerpala klidně dalších pět let. CD verze pak podtrhla první myšlenku, neboť přehrávač umožnil snadno zopakovat každou píseň třikrát. V polovině 80. let se The Residents vrátili k odkazu amerických hudebních tradic, přičemž tentokrát už neskončili jen u rocku. Nejprve přišli se dvěma alby v řadě The American Composer Series, na nichž po svém pojímali slavné písně amerických autorů. Titul George and James je věnován Georgi Gershwinovi (slavná Rapsodie v modré přirozeně nechybí) a soulovému bratru Jamesi Brownovi. Následující Stars And Hank Forever (1986) přinášela skladby countryového barda Hanka Williamse a Johna Philipa Sousy, vynálezce to sousaphonu. Navázali na ně v roce 1989 presleyovským albem The King & Eye, po němž přišlo turné Cube E The History Of American Music In 3 E-Z Pieces zachycující vývoj americké hudby XX. století od blues a tradičního jazzu přes country až k rock'n'rollu. Hudba, Eskymáci a krtci Koncept, s nímž přišli The Residents, je sice originální, těžko by však zaujal někoho jiného než pár vybraných kritiků, kdyby skupina nepřišla s originální hudbou. Právě ta přilákala ke skupině pozornost. The Residents přišli ve své době s nevídaným pojetím i zvukem, které vyšlo z toho, že nebyli primárně hudebníky. Nesnažili se tedy přicházet se silnými melodiemi, ani nestavěli na virtuozitě. Jejich hlavím nástrojem byl studiový magnetofon, což jasně určilo způsob jejich práce - vytvářeli koláže z opakujících se smyček, které současně udávaly rytmus. Originální zvuk zdůraznilo to, že využívali levné nástroje, zejména u kláves šlo mnohdy spíše o hračky. V jejich tvorbě se daly najít styčné body s Brianem Enem, který také zdůrazňoval nehudební přístup k hudbě, a britským ambientem s jeho Skladbou pro nalezené harmonium. The Residents však nešlo o sofistikované dotváření prostředí nestrukturovanými plochami zvuku. Nenacházeli styčné body se soudobou hudbou, zejména s minimalisty, byť repetitivní struktury využívali. Představovali underground. Náladou dokonce jejich nahrávky z konce sedmdesátých let nemají daleko k vrcholnému dílu Plastic People of The Universe Co znamená vésti koně. A tak natočili i vynikající písňové desky Fingerprince a Duck Stab/ Buster And Glen. V roce 1979 vyšlo jejich koncepční album Eskimo, které však má daleko k opusům artrockových dinosaurů, i když je monotematické - snaží se postihnout eskymáckou kultury. Nepřináší však jeden příběh, je kaleidoskopické dojmy - a nevyhýbá se ani temným stránkám jako je arktická hysterie a zabíjení novorozených holčiček. Nejde však o zappovskou blasfemii, jakou přináší jeho album Apostrophe ('). Úspěch alba Eskymo sice skupinu nepřipravil o typický nadhled, o rok později vydali jeho diskotékový remix Diskomo, ale současně ji přivedl k tomu, aby se věnovala právě koncepčním prvkům. Prvním byla Krtčí trilogie, z níž ovšem vyšly jen dvě desky Mark Of The Mole a The Tunes Of Two Cities, doplněné CD Intermission. Až na zvuk se nebezpečně blížila schématu se kterým přišly artrockové skupiny - přinášela rozsáhlý epos o střetnutí dvou etnik, technokratických Chubů a v podzemí žijících Mohelmotů, kteří se po katastrofě musí přesílit do země Chubů. Mezi oběma kulturami vypukne zničující válka a objeví se i kříženci... Skupinu začal paradoxně pohlcovat systém, který celou dobu tak nemilosrdně kritizovala. Dokonce se rozhodla uspořádat turné - svoje vůbec první. Projekt neuspěl a na soubor přišla krize. Z firmy Cryptic Corporation odešel Jay Clem i John Kennedy. Další rána přišla v roce 1987, kdy zemřel blízký spolupracovník kapely, kytarista Philip Charles Lithman, známý jako Snakefinger. Americká tradice a dvojjediný Bůh ve třech osobách Po Krtčí show následovala v polovině osmdesátých let už zmíněná alba přepracovávající americkou hudební tradici, které přinesla po dlouhé době drobný úspěch. V klubech se prosadila píseň Kaw Liga, která se nesla v rytmu hitu Billie Jean od Michaela Jacksona. Teprve v závěru osmdesátých let však přišli s dalším albem, které bylo možno označit za autorské - byl jím God In Three Persons, na němž se po svém vyrovnávali s dalším fenoménem západní společnosti, s křesťanským náboženstvím. Mýtus je ovšem hodně posunutý, základem je Svatá dvojice, kterou tvoří osiřelá siamská dvojčata, On a Ona, která reprezentují východní princip jin a jang. Tu doprovází kovboj, jenž by se dal označit za zvěstovatele, který dvojčata vykořisťuje, aby ukázal svoje božství. Současně je však jimi ovládán, protože k dívce je přitahován i sexuálně. Když si však svou touhu splní, je konfrontován se svou potlačovanou homosexualitou. Aby jí unikl, přetne spojení dvojčat a vytvoří tak Svatou trojici. V blasfemickém díle nechybí řada zinscenovaných zázraků a barnumská reklama. Projekt God In Three Persons také naznačil proměnu zvuku, který je pestřejší, na albu zní žestě a obohacuje ho operně pojatý zpěv Laurie Amat, ovšem kultivovanost ubrala desce na tajemnosti. Křesťanské motivy skupinu natolik zaujaly, že se k nim ještě vrátila na albu Wormwood, věnovanému krutosti v Bibli. Nepřímo ovlivnily i zatím poslední protiválečný opus Demons Dance Alone. Film, video, počítače a divadlo Přestože hudba The Residents proslavila, soubor se nakonec uplatnil i v oblasti, která byla jejich zakladatelům bližší, sice ne přímo ve filmu, ale ve spřízněné oblasti videa a multimediálních CD ROMů, kde má takřka průkopnické postavení. Ne ovšem kvůli filmu Vileness Fats, který nikdy nebyl dokončen. Ze čtrnácti hodin natočeného materiálu byla nakonec v roce 1984 sestříhána půlhodinová ukázka, která vyšla pod názvem Whatever Happened To Vileness Fats. Kratičké propagační video k albu Third Reich'n'Roll je považováno za jeden z prvních uměleckých videoklipů. Vysoce uznávané jsou především One Minute Movies, které doprovázely Commercial Album. Prezentovány byly jak v newyorském Muzeu moderního umění, tak losangeleském Muzeu současného umění, kde byly představeny i návrhy scény k živé produkce The Mole Show. Nástup videa a s ním související vizualizaci rocku dokázali The Residenst okamžitě zachytit, vyhovovala jejich naturelu, což se ukázalo i při živých vystoupeních, kde hrály velkou roli masky, loutky a prvky pohybového divadla. V Praze si dokonce vyzkoušeli i práci v divadle skutečném, když v Arše inscenovali v roce 1995 The Freak Show. Optimálním médiem se však pro The Residents stal CD ROM, na kterém mohli pracovat doma. Spojili své síly s grafikem Jimem Ludtkem, který dal nezaměnitelnou podobu třem CD ROMům. Prvním byla The Freak Show, ve kterém se skupina vyznala nejen k lásce k bizarnosti, k bytostem různě znetvořeným a postiženým, ale ukázala také americkou fascinaci zrůdami, které byli představovány v pojízdných obludáriích. The Freak Show se ze všech projektů dočkalo nejvíce podob. Vyšlo jako CD, audiovizuální CD ROM, komiks a dočkal se i divadelní podoby. Po něm přišel příběh na CD-ROMu The Gingerbread Man, příběh skřítka Perníčka, který bloudí naším světem a je nakonec sněden. Na posledním Bad Day On The Midway z roku 1995 se The Residents s Ludtkem vrátili do pouťového prostředí. Po roce 1996 skupina své aktivity omezila, vydala už jen dvě studiová alba, v roce 1998 přišel nezvykle pestrý Wormwood a v roce 2003 pak protiválečný opus Demons Dance Alone, na kterém do popředí vystoupily vlivy novoromantismu. Skupina na něm balancuje na hraně více než kdy dříve. Místy se už dokonce zdá, že nejde o parodii, ale že skupina po letech splynula s proudem |
Přehodnocení kulturního průmyslu
Theodor W. Adorno
Termín "kulturní průmysl" byl snad poprvé použit v knize Dialektika osvícenství, kterou jsme Horkheimer a já publikovali v Amsterodamu v roce 1947. Ve svých konceptech jsme původně mluvili o "masové kultuře". Tento výraz jsme nahradili "kulturním průmyslem," aby byla vyloučena interpretace hodící se jeho obhájcům: že je to záležitost něčeho jako kultury, která povstává spontánně z mas samotných, současná forma populárního (lidového) umění. Od tohoto musíme kulturní průmysl velmi pečlivě odlišovat. Kulturní průmysl slévá staré a familiární do nové kvality. Ve všech jeho odvětvích existují produkty, jež jsou šity na míru masové konzumaci a do velké míry povahu této konzumace samy určují, neboť jsou produkovány více či méně podle plánu. Jednotlivá odvětví si jsou podobná ve struktuře nebo alespoň do sebe vzájemně zapadají takovým způsobem, že vytvářejí systém téměř bez prázdného místa. Toto je umožněno současnými technickými možnostmi a ekonomickou a administrativní koncentrací. Kulturní průmysl záměrně integruje svého konzumenta seshora. Ke škodě obou nutí ke spojení oblasti vysokého a nízkého umění, oddělené po tisíce let. Vážnost vysokého umění je zničena spekulacemi o jeho účinnosti; vážnost umění nízkého spočívala - v době, kdy společenské ovládnutí ještě nebylo totální - v jemu inherentním vzdorovitém odporu, který však mizí poté, co jsou na něj uvalena civilizační omezení. Takže ačkoliv kulturní průmysl nepochybně staví na vědomí a nevědomí milionů, na něž se zaměřuje, masy nejsou primární, nýbrž sekundární, jsou předmětem kalkulace; přívěšek mašinérie. Zákazník není pán, jak by nás kulturní průmysl chtěl přesvědčit, není subjekt, nýbrž jeho objekt. Samotné slovo "masmédia", speciálně střižené pro kulturní průmysl, již přesouvá důraz na neškodný terén. Nejedná se totiž ani o starost o masy ani o techniku komunikace jako takové, nýbrž o ducha, jenž je animuje, o "hlas jejich pána".
Kulturní průmysl zneužívá svůj zájem o masy k rozšiřování, utužování a posilování jejich mentality, kterou považuje za danou a neměnnou. Otázka, jak by tato mentalita mohla být měněna, je předem a zcela vylučována. Masy nejsou měřítkem, nýbrž ideologií kulturního průmyslu, i když sám kulturní průmysl by těžko mohl existovat bez přizpůsobení se jim. Kulturní komodity průmyslu jsou určovány, jak to vyjádřili Brecht a Suhrkamp před třiceti lety, principem jejich uchopení jako hodnoty, nikoliv svým vlastním specifickým obsahem a harmonickou formou. Veškerá činnost kulturního průmyslu převádí holý motiv zisku na kulturní formy. Již od té doby, co kulturní formy poprvé jako tržní komodity vydělaly na živobytí svým tvůrcům, měly částečně tento charakter. Ale tehdy usilovaly o výdělek pouze nepřímo, mimo svou autonomní esenci. Novum na kulturním průmyslu je přímý a nezastíraný primát precizně propočítané efektivity v jeho nejtypičtějších produktech. Autonomie uměleckého díla, která samozřejmě zřídkakdy převažovala v čisté formě a byla vždy prostoupena souborem jevů, je kulturním průmyslem tendenčně eliminována (...).
Kultura ve svém pravém slova smyslu se nikdy prostě nepřizpůsobovala lidským bytostem; vždy zároveň protestovala proti petrifikovaným vztahům, v nichž lidé žili. Pokud je kultura do těchto petrifikovaných vztahů asimilována a integrována, lidské bytosti jsou znovu poníženy. Kulturní entity typické pro kulturní průmysl již nejsou "také komodity", jsou to komodity skrznaskrz. Tento kvantitativní posun je tak velký, že vyvolává zcela nový fenomén. Nakonec již kulturní průmysl není neustále poháněn motivem zisku, z něhož původně vznikl, (... ale) mění se v public relations, vytváření "dobré pověsti" samy o sobě, bez ohledu na partikulární firmy či prodejní předměty.
Kulturní průmysl má, více než cokoliv na světě, svou ontologii, lešení rigidně konzervativních základních kategorií, jež mohou být vypozorovány kupříkladu v komerčních anglických románech pozdního sedmnáctého a raného osmnáctého století. To, co se pyšně nazývá pokrok v kulturním průmyslu, tedy ustavičně nová nabídka, je jen přestrojením věčné stejnosti; změny všude maskují kostru, jež se proměnila stejně málo, jako touha po zisku od momentu, kdy poprvé převážila nad kulturou. Výraz "průmysl" by tedy neměl být brán příliš doslova. Odkazuje ke standardizaci věci samotné - jako standardizaci westernu, nepřekvapujícího žádného milovníka kina - a k racionalizaci distribučních technik, ale ne nutně k procesu výroby. Ačkoliv výroba filmu, centrálního sektoru kulturního průmyslu, připomíná technické operační mody extenzivní dělby práce, zapojení strojů a oddělení pracujících od výrobních prostředků - vyjádřeném v neutuchajícím konfliktu mezi umělci aktivními v kulturním průmyslu a těmi, kdo jej ovládají - stále jsou užívány individuální produkční formy. (...)
Stalo se v poslední době mezi představiteli oficiální kultury a mezi sociology poměrně běžné varovat před podceňováním kulturního průmyslu a poukazovat na jeho důležitost pro rozvoj konzumentského vědomí. Kulturní průmysl je prý třeba brát vážně, bez kulturního snobismu. Ve skutečnosti je kulturní průmysl důležitý jako duch dominující dnešku. Každý, kdo ignoruje jeho vliv ze skepticismu z toho, co cpe do lidí, je naivní. Přesto je na výtkách, abychom jej brali vážně, cosi klamavého. Nepříjemné otázky o jeho kvalitě, o pravdě a nepravdě a o estetické úrovni jeho emisí jsou kvůli jeho společenské roli potlačovány, nebo přinejmenším vypouštěny z takzvané sociologie komunikace. Kritik je obviňován z uchylování se k arogantnímu esoterismu. (...) Důležitost kulturního průmyslu pro duchovní ustrojení mas však neuděluje výjimku z nutnosti reflexe jeho objektivní legitimity a jeho podstaty - a už vůbec ne vědě, která se považuje za pragmatickou. Naopak: tato reflexe je nutná přesně z tohoto důvodu. Brát kulturní průmysl tak vážně, jak to jeho nesporná role vyžaduje, znamená brát jej vážně kriticky a nekrčit se tváří v tvář jeho monopolistickému charakteru. Mezi těmi intelektuály, již se usilovně chtějí vyrovnat s tímto fenoménem a dychtivě hledají, jak by vyjádřili své výhrady vůči němu a zároveň respekt k jeho moci, převažuje tón ironické tolerance. Vždyť přece, říkají, každý ví, co jsou kapesní romány, rodinné televizní show nastříhané do seriálů, hitparády, rady pro láskou zhrzené a horoskopy zač. Toto všechno je podle nich neškodné a dokonce demokratické, jelikož je to odpověď na poptávku, byť poptávku stimulovanou. Může to dokonce být i prospěšné, tvrdí, například díky šíření informací, rad a vzorců chování redukujících stres. Každá sociologická studie, sledující něco tak elementárního jako politickou informovanost publika, ale samozřejmě prokazuje, že takto předávané informace jsou chudé nebo nedůležité. Navíc rady, jež je možno získat z manifestací kulturního průmyslu, jsou prázdné, banální, nebo hůře - předávané vzorce chování jsou nestydatě konformistické.
Nejambicióznější obrana kulturního průmyslu dnes oslavuje jeho ducha, jenž by mohl klidně být nazýván ideologií, jako faktor řádu. V údajně chaotickém světě poskytuje kulturní průmysl lidem něco jako orientační standardy a to samo má být hodno uznání. Nicméně to, co se těmto zastáncům zdá být chráněno a zachováváno kulturním průmyslem, je jím ve skutečnosti ničeno. Barevný film demoluje jedinečnou starou tavernu mnohem důkladněji, než by mohly učinit bomby: film ničí její imago. Žádná země nemůže přežít, když je zpracována filmem, jenž ji oslavuje a mění tak její unikátní charakter, na němž cizopasí, v zaměnitelnou stejnost.
To, co můžeme legitimně nazývat kulturou, se snažilo, jako výraz utrpení a protikladu, držet se ideje dobrého života. Kultura nemůže reprezentovat to, co pouze existuje, ani konvenční a již nezávazné kategorie řádu, do nichž kulturní průmysl halí ideu dobrého života, jakoby existující realita byla tímto dobrým životem a ony kategorie byly jeho pravým měřítkem. Pokud představitelé kulturního průmyslu odpovídají, že kulturní průmysl nevytváří žádné umění, je toto sama o sobě ideologie, pomocí které se vyvazují ze zodpovědnosti za to, co živí jejich obchod. Žádný špatný čin nemůže být nikdy odčiněn takovýmto způsobem. Apel na řád samotný, bez konkrétní specifičnosti, je bezvýznamný; apel na upevňování norem, aniž by tyto byly prověřeny skutečností nebo vědomím, je stejně bezvýznamný. Představa objektivně závazného řádu, pokoutně prodávaného a vnucovaného lidem, nemá žádný nárok na přijetí, pokud se neprokáže v konfrontaci s lidskými bytostmi. Ale to je přesně to, do čeho by se žádný produkt kulturního průmyslu nikdy nepustil. Koncepty řádu, které kulturní průmysl vtlouká do lidí, jsou vždy koncepty statu quo. Zůstávají nezpochybněné, neanalyzované a nedialekticky předpokládané, i když již nemají význam ani pro ty, kdo je akceptují. V rozporu s kantovským, kategorický imperativ kulturního průmyslu již nemá nic společného se svobodou. Hlásá: "přizpůsob se", aniž by řekl čemu; máme se přizpůsobit tomu, co již stejně existuje, tomu, co každý stejně vnímá jako odraz jeho moci a všudypřítomnosti. Moc ideologie kulturního průmyslu je taková, že konformita nahradila vědomí. Řád, který z ní pramení, není nikdy konfrontován s ní samou ani se skutečnými zájmy lidských bytostí.
Řád není dobrý sám o sobě. To by byl pouze dobrý řád. Skutečnost, že kulturní průmysl na toto nehledí a velebí řád in abstracto, svědčí o impotenci a lživosti jeho poselství. Zatímco totiž předstírá, že pomáhá zmateným, oklamává je falešnými konflikty, které tito mají vyměnit za své vlastní. Pouze naoko za ně řeší konflikty, způsobem, jímž skutečné konflikty řešit nelze. Lidé se v produktech kulturního průmyslu dostávají do potíží jen proto, aby mohli být vzápětí nedotčení vysvobozeni, obvykle představitelem benevolentního kolektivu; a poté jsou v prázdné harmonii usmířeni s celkem, jehož požadavky dříve okusili jako nesmiřitelné se svými vlastními zájmy. Pro tento účel vyvinul kulturní průmysl vzorce, které sahají dokonce až do ne-konceptuálních oblastí jako lehká hudební zábava. I zde se jedinec dostane do svízelné situace, do změti, do rytmických problémů, které však mohou být v mžiku rozpleteny triumfem základního rytmu. (...)
Ne náhodou lze zaslechnout cynické americké filmové producenty, jak říkají, že jejich filmy musí vzít v potaz úroveň jedenáctiletých. Moc rádi by takto přetvořili dospělé v jedenáctileté. Je pravda, že prozatím nebyly jednoznačně prokázány takové regresivní efekty u žádného partikulárního produktu kulturního průmyslu. (...) Každopádně můžeme bez váhání předpokládat, že vytrvalé kapky vyhloubí i kámen, obzvláště když systém kulturního průmyslu, který obklopuje masy, netoleruje žádnou odchylku a bez přestání opakuje tytéž formule o chování. Jenom jejich hluboce podvědomá nedůvěra, poslední reziduum rozdílnosti umění a empirické skutečnosti v duchovním ustrojení mas, vysvětluje, proč masy již dávno nepřijaly a neakceptovaly svět tak, jak jim jej konstruuje a předkládá kulturní průmysl. I kdyby jeho poselství byla tak neškodná, jak se jejich tvůrci snaží, aby vypadala - v nesčetných případech neškodná očividně nejsou, jako filmy, které si notují se v současnosti populární nenávistnou kampaní proti intelektuálům, když je zobrazují v obvyklých stereotypech - postoje, které kulturní průmysl vyvolává, jsou vše jiné než neškodné. Pokud astrolog vyzývá své čtenáře, aby dnes jezdili opatrně, určitě nikomu neškodí; jeho čtenáři jsou však poškozeni ohloupením, jež spočívá v tichém předpokladu, že rada, která platí každý den a je tudíž naprosto idiotická, potřebuje potvrzení od hvězd. Lidská závislost a služebnost, úběžník kulturního průmyslu, by těžko mohly být věrněji vystiženy než jedním Američanem, účastníkem rozhovoru, který byl toho názoru, že dilemata dnešní doby by byla vyřešena, kdyby lidé prostě následovali vedení prominentních osobností. Pokud kulturní průmysl vzbuzuje pocit blaženosti z toho, že svět je přesně v tom pořádku, jaký on sám navrhuje, náhražkové uspokojení, připravené jím samým pro lidské bytosti, je zároveň obírá o to stejné, jím vyzařované štěstí. Celkový efekt kulturního průmyslu je anti-osvícenský, kdy, jak jsme si všimli s Horkheimerem, se osvícení, tedy progresivní technická nadvláda nad přírodou, stává masovým klamem a prostředkem pro porobení vědomí. Zabraňuje rozvoji autonomních, nezávislých jedinců, již soudí a rozhodují vědomě (uvědoměle) a sami za sebe. Existence těchto individuí je však podmínkou pro demokratickou společnost, která potřebuje dospělé, aby se mohla udržet a rozvíjet. Pokud jsou masy nespravedlivě hanobeny shora jako masy, kulturní průmysl nese jednu z největších zodpovědností za to, že z nich udělal masy a nyní jimi pohrdá, a zároveň zabraňuje jejich emancipaci.
Lidské bytosti jsou pouze tak zralé, jak jim to dovolí výrobní síly doby.
The Residents blog